ROMA
GALLERIA NAZIONALE D’ARTE MODERNA
Dal 15 ottobre 2018 al 6 gennaio 2019
A cura di Giuseppe Appella
Fausto Melotti, autore del testo Realtà in equilibrio pubblicato nel foglio-manifesto diffuso nel 1982 in occasione della mostra alla Galleria Il Segno che comprendeva oltre Giulia Napoleone, anche Carlo Lorenzetti, Bruno Conte, Rodolfo Aricò e Giuseppe Uncini, considerava i cinque artisti “anacoreti, lontani dalle tentazioni del mondo” che “vedono dalle finestre e conoscono fuori e anzitempo ciò che sarà necessario alla costruzione dell’edificio dell’arte, compagni nella ricerca, compagni in ciò che l’arte richiede, sacrificio e amore. Non di mimi, si tratta di alcune pietre portanti dell’arte”.
La Galleria Nazionale, dopo Carlo Lorenzetti e Bruno Conte, celebra Giulia Napoleone, ricomponendone il percorso con una mostra antologica a cura di Giuseppe Appella dal titolo “Realtà in equilibrio”.
Centoquattro le opere (dipinti, sculture, disegni, incisioni, libri d’artista, datati 1956-2018) selezionate per evidenziare la nascita e gli sviluppi di un preciso linguaggio formale, dei paesaggi interiori, dei paesaggi “di puntini”, come li definisce lei stessa, di quella ricerca sulla complessità semantica che domina la scena intellettuale e artistica degli anni Sessanta, in cui l’artista opera con la sua personalissima lettura del reale mediata dalla poesia. “La poesia è come un paesaggio – scrive Giulia Napoleone – tutta la comprensione delle cose avviene attraverso la poesia, a tutto corrisponde un verso. La mia lettura è una lettura lenta e tormentata, un processo di assimilazione difficoltoso”. Un dialogo continuo e costante tra poesia e arte visiva caratterizza dunque il suo lavoro, dalle prime riflessioni sul tema del segno degli anni Sessanta, immersi nello scandaglio dell’immenso archivio della tradizione per attingervi quanto necessario per rinnovarsi sperimentando, alla consuetudine col colore, soprattutto il blu (“colore versatile”), che muove dalla seconda metà degli anni Settanta, in cui l’assenza di materia fa riaffiorare la luce dal fondo della carta con delicate trasparenze.
Il crepitío del fuoco che anima fogli, sicoglass, tele, lastre, libri d’artista, è il medesimo. I segni paiono traversare nel nevischio un intero continente, sintetizzando in un punto, che è al tempo stesso forma, le convergenze di Klee, gli insegnamenti di Morandi, i fantasmi di Fontana, i diagrammi di Novelli, le estensioni di Sanfilippo, le facezie di Tancredi, le cellule di Angeli, le ombre di Guccione. L’immagine del corpo duro di un lembo di terra del nostro pianeta trova la sua rigida compattezza solidificandosi, anche nelle sue sonorità, tra mare, cielo e montagne, per ritrovare la propria anima in un granello di sabbia che è fumo, odore e luce.
Agli infiniti intrecci che pervadono i territori attraversati da Giulia, alimentati di continuo da elementi tesi a riflettere il barbaglio del sole, corrisponde un centro di confluenza che è il disegno, da sempre abituato a una rilettura dell’architettura del paesaggio, alle geometrie impercettibili, alle piccolissime molecole che restituiscono strutture sferiche tese a catturare estensioni dall’alto, così da presentare l’altra faccia del visibile, in un continuo rimando alla lastra da incidere e viceversa. Giulia mette insieme parti di natura, cerca di ricomporre l’infinita quantità di frammenti che sagoma lo specchio di un suo paesaggio, tutto mentale, che sembra aver avuto inizio dal momento in cui la mano ha incominciato a muoversi sul foglio e si annuncia senza estinzione, perché dopo di lei qualcun altro continuerà a cercare il proprio equilibrio tra ascensioni e cadute di segni, addensarsi e diradarsi di punti, lacerazioni improvvise di un terremoto che non vuole distruggere o abbandonare lacerti di oggetti e di memorie ma solo suggerire quanto si muove sotto quelle tracce apparentemente compatte.
Il segno, perciò, purgato di ogni artificio, descrive ed alimenta la forma, si muove per reticoli e perle di luce, toglie alla configurazione ogni staticità, la rende perpetuamente mobile, anima ciò che si fa immagine senza abbandonarsi all’istinto e sottraendosi al pericolo di dover evocare il punzone come una presenza soffocata. L’incisione non è l’ombra o la guardia vigile del disegno edificato sulla parete luminosa delle riflessioni. Il legame di affinità rende l’uno il laboratorio dell’altra, anche se il fuoco di una ricerca silenziosa ma tenace, del senso della misura e della posizione, viene concentrato nella disciplina come costante di un pensiero pronto a dilatare la forma di tutti i corpi, i loro confini evidenti e la loro espressione meno apparente, i legami sottilissimi che sostengono il magma delle cose e il linguaggio gremito edificatovi. Ne deriva una sorta di profilo di geometrie generate da un calore latente che tiene vivi fossili e astri, tra vapori di nuvole e tappeti di polvere.
Una geometria come metafisica dell’occhio, allora, per formulare un modello di armonia sulle strade misteriose del ricordo concentrato su spazi piccoli come sepolcri segnati dai secoli? Le figure generate secondo principi matematici non dissimili dai ritmi dell’esametro, scandiscono con determinazione risultati di un rapporto numerico caro all’architettura e alla musica, entrambe rintracciabili nel meccanismo della visione, nei legami che l’animazione luminosa pone tra i corpi, nella percezione delle cose viste a distanza, qui e là tondeggianti o smussate, tutte in ogni modo indirizzate a rivelarci il risultato di un incontro della macchina logica con la fantasia.
L’ordine continuo che ne deriva, attento a dar valore a ogni minimo accidente, a rendere vivo l’infinitamente piccolo e la costante similitudine degli “insieme” ben ordinati, in un vincolo indissolubile tra numero di segni tracciati secondo un preciso codice gerarchico, intensità di spazi bianchi e immagine definita, conferma il principio di Dedekind e le convinzioni surrealiste di Apollinaire: “Tra due punti di una retta c’è sempre posto per un altro punto”, fino al limite dell’infinito.
