La personale di Veronica Montanino dal titolo Come in!, per la cura di Emma Ercoli, ospitata presso la Galleria Carlo Gallerati di Roma (via Apuania 55) è visitabile ancora fino ad oggi, martedì 30 giugno 2026.
A partire da questa esperienza, la curatrice e l’artista dialogano intorno ai processi, ai materiali e alle questioni che attraversano la ricerca di Veronica Montanino.
E.E. Nella tua mostra Come in! sei intervenuta su tutte le pareti della galleria con un lavoro di stratificazione di teli dipinti in un processo di superamento dei confini e di ridefinizione del senso dello spazio che troviamo in tutto il tuo lavoro. Anche qui il focus sulla realtà misteriosa delle piante all’improvviso ci fa sentire parte del mondo vegetale di cui sappiamo ancora molto poco e la cui presenza troppo spesso diamo per scontata. Ci immergi in un ambiente saturo di segni e colori, in una ipervisività che ci fa un po’ perdere l’orientamento: non sappiamo più dove appoggiare lo sguardo.
In questo lavoro sono evidenti alcuni cambiamenti rispetto alle opere precedenti in cui attingevi a un repertorio inesauribile di elementi presi dal mondo della natura ma anche dalla realtà quotidiana, elementi del mondo organico e inorganico mescolati in un gioco di continuo remix, camouflage, di addizione senza limiti tra finzione e realtà, natura e artificio. Qui lo spazio sembra espandersi e respirare. I toni acquatici e l’estrema liquidità del colore rendono tutto più fluido, la trama sottile dei teli sembra assorbire l’aria e la luce. Sembra farsi più dinamica la dimensione relazionale tra interno e esterno.
V.M. Mi piace molto il tuo modo di descrivere il cambiamento che vedi nel mio lavoro, conoscendolo peraltro in modo approfondito, visto che lo frequenti da diversi anni. Io non riesco a vederlo così nitidamente, né tantomeno a spiegarlo.
Posso partire dal discorso della stratificazione, che è un modo di raggiungere quella saturazione visiva cui accennavi e che implica la condizione di non sapere più dove guardare. Sarebbe bello pensare di riuscire addirittura a non far vedere più, senza ricorrere al buio ma solo a un “troppo” costruito per rendere un’atmosfera indistinta, indeterminata. Se si riesce a vivere una condizione di disorientamento, a perdersi e confondersi, abbandonando le categorie note, allora orientare lo sguardo diventa una propria risposta, un percorso del tutto personale e anche opzionale, che, se praticato, forse può produrre l’oggetto stesso della propria visione e, di sicuro, del proprio sguardo. In una dimensione tra la sfocatura e la messa a fuoco è possibile aprirsi all’interpretabile. L’ipervisività, il “massimalismo” dell’immagine, è una strategia per sfuggire alle trappole della vista che deve probabilmente passare attraverso una crisi, per vedere di più.
Dopodiché la stratificazione è presente sia all’interno di questo specifico lavoro sia, più in generale, in tutto quello che faccio, ed è un modo per osservare come funziona la memoria: una forma di sedimentazione mobile, tutt’altro che lineare, che non conserva ma genera lo spessore e il senso delle cose.
E.E. Il tessuto è una materia che utilizzi molto frequentemente nei tuoi lavori, anche se con modalità diverse, spesso per sperimentare la malleabilità dei confini tra una materia e l’altra. In passato hai usato stoffe coloratissime provenienti da varie parti dell’Africa per rivestire il supporto dove poi sono stati stesi colori, lacche, vernici o per fasciare rami di alberi che componevano le installazioni. La stoffa evoca il motivo del corpo, dell’abito come habitus e come habitat. I teli che in questa mostra rivestono le pareti della galleria dal soffitto al pavimento sono di un cotone a trama leggera di varie dimensioni su cui hai lavorato nel tempo. È stato un lavoro di pazienza, perché dopo la fase gestuale, veloce, dell’applicazione del colore più o meno fluido è seguita una fase di mappatura con pennarelli sottili. Il tuo rapporto con questa materia è sicuramente mutato nel tempo, da quando andavi alla ricerca di stoffe africane a quando hai iniziato a lavorare sul tessuto con colori che tu stessa hai prodotto usando piante come l’ortica e a utilizzare come stampi da impressione scheletri di foglie di ficus essiccate. Ora le pareti sono come un organismo che respira e muta con l’aria con cui viene a contatto.
V.M. Sì, sono cambiamenti nella continuità. La mostra presenta i lavori dell’ultimo anno e mezzo realizzati su tessuti che, come sottolinei giustamente, avevo usato in precedenza con altre modalità. Prima come superfici “di accoglienza” e poi per “vestire” i rami, fasciandoli nella mostra di Villa Torlonia. L’uso delle stoffe africane risale a diversi anni fa, quando questa ondata etno-antropologica non ci aveva ancora travolti e le Biennali di Venezia non erano ancora a tema Africa. Dentro questo utilizzo, per me, c’era il discorso della costruzione dell’alterità come processo estremamente ambiguo, un’alterità che si intreccia ad alcune questioni come l’esuberanza del colore, l’assenza di aura, l’idea di incanto ecc. Una cosa molto interessante, però, è che quando diciamo “stoffa africana” siamo di fronte a un inganno, a un paradosso: la percepiamo come un oggetto dell’identità africana ma, in verità, il wax nasce dall’imitazione del batik indonesiano, viene sviluppato dall’Ottocento in poi da aziende olandesi, e oggi anche cinesi, venduto al mercato africano e adottato, adattato e trasformato in simbolo della cultura africana. Un oggetto totalmente meticcio, con un’origine coloniale e un esito postcoloniale, nella misura in cui viene “africanizzato” in un processo di ibridazione culturale ad opera degli africani stessi.
Questo a proposito di ciò che vediamo, percepiamo, pensiamo di sapere, e a proposito di origini credute tali, confini creduti tali e presunte “purezze” che non esistono. Nel contesto di Villa Torlonia mi interessava molto perché si addizionava ai vari inganni visivi e ai remix dello strabordante apparato decorativo e ornamentale del Casino Nobile.
I tessuti, stavolta, non sono, come in quel caso, portatori di segni e colori precedenti a quelli prodotti da me, ma vengono usati per realizzare questo intervento totale sullo spazio, in cui le pareti possono essere lette come i confini che definiscono la nostra vita quotidiana ma anche come un ampliamento di orizzonti.
Il quotidiano che dicevi che ho sempre usato non è scomparso, penso piuttosto che sia nel tessuto stesso. D’altra parte noi abitiamo il mondo attraverso il tessuto, attraverso gli abiti, e immagina cosa sarebbero i nostri ambienti senza tessuti: gelidi e inospitali. Il tessuto è a contatto con la pelle e con il corpo. Nel tessuto ci addormentiamo e sogniamo, abbandonando la coscienza; quando siamo fortunati incontriamo l’altro e lo amiamo.
E.E. Il tuo lavoro incide nella tradizionale percezione visiva, rivela la specificità dello spazio e ne indica una nuova possibile interpretazione. Non è sempre facile rapportarsi a una superficie già densa di riferimenti colti, di storia, di architettura. Con le tue installazioni ambientali ti sei confrontata con successo anche in palazzi storici, musei e spazi impreziositi da impianti decorativi di fine Ottocento, come al Casino Nobile di Villa Torlonia.
V.M. Ho avuto la fortuna e il privilegio di intervenire su diversi spazi storici, ricchi di suggestioni visive stratificate e complesse. In Italia abbiamo questo immenso patrimonio di arte ambientale. La separazione tra arte e architettura è un fenomeno relativamente recente, che si consolida con la modernità. Da quel momento si afferma l’idea dell’opera come oggetto autonomo, separato dal contesto: nasce la cornice, nasce il white cube, e con essi anche il timore che un’arte integrata nello spazio possa essere percepita come “semplicemente decorativa”.
In realtà, se guardiamo alla storia lunga delle immagini, scopriamo che l’arte è nata proprio in relazione all’ambiente abitato. Pensiamo alle pitture rupestri, ma anche, andando ancora più all’origine, alle pratiche ornamentali sul corpo: l’immagine è sempre stata parte di uno spazio vissuto, non qualcosa di isolato. Roma offre esempi straordinari di questo. Recentemente sono tornata ad incantarmi di fronte ai celebri affreschi del giardino della Villa di Livia, al Museo Nazionale Romano: non sono semplicemente delle immagini sulla parete, ma un dispositivo immersivo che dissolve il confine tra interno ed esterno, estendendo lo spazio architettonico in una dimensione naturale e immaginaria. L’arte che si fa ambiente, esperienza percettiva, costruzione di un mondo. È la stessa cosa che succede con le Ninfee di Monet, in cui il paesaggio diventa uno spazio mentale e sensoriale che avvolge chi, attraversandolo, è invitato ad immergersi.
La separazione tra opera e contesto è dunque una vicenda relativamente recente, legata anche a ragioni economiche e alla necessità di rendere l’opera un oggetto autonomo e amovibile.
Nel mio lavoro prevale l’idea dei vasi comunicanti. Mi interessa pensare la realtà come una rete di relazioni in cui ogni elemento influenza l’altro. In questa prospettiva va letto anche il rapporto tra natura e architettura: l’architettura non è una barriera difensiva che si oppone all’esterno, ma parte di un sistema aperto. La natura stessa ci insegna che i processi più vitali non si fondano sulla competizione, bensì sulla cooperazione e sull’interdipendenza.
E.E. Anche in questa mostra tutto rimane in continua transizione, c’è una disponibilità all’apertura, alla mobilità, al cambiamento. L’opera è un processo che riflette il flusso continuo del divenire. Ho l’impressione che in questo caso, più che in altri lavori, tu ti sia soffermata a riflettere sulla possibile reazione del visitatore a una dimensione di ipervisivià e di indeterminabilità dello spazio. Introdurre il fruitore in un ambiente multicentrico, ricco di stimoli e privo di codici di orientamento avrebbe provocato un forte senso di instabilità che forse avrebbe interferito con l’idea di creare uno spazio accogliente, avvolgente, evocativo della dimensione dell’abitare… Ma era necessario abbandonare le tradizionali mappe di orientamento, lasciare le categorie già note per far spazio a una visione più autentica, per scoprire uno sguardo diverso. C’erano più opzioni per te da seguire. Hai deciso di non fermarti a un progetto già dato, hai seguito liberamente la tua ricerca che si sviluppa nel tra, nello spazio tra sfocatura e messa a fuoco, nel blank tra una lettera e l’altra che può dar vita a un nuovo segno, una nuova forma, un nuovo “suono”, in quello spazio interstiziale in cui la percezione viene spogliata delle sue abitudini.
V.M. Partiamo dal presupposto che l’opera nello spazio contiene sempre l’altro, che quello spazio abita, seppur temporaneamente, attraversandolo. Sono affezionata all’immagine di chi guarda come un “esploratore” e c’è un riferimento alle mappe, a una geografia che segna terre emerse e non, arcipelaghi e così via, che è venuta fuori da sé, senza intenzione, e ovviamente l’ho accolta perché la trovavo una delle possibili chiavi visive. Dopodiché mi sono resa conto, parlando con le persone che generosamente sono venute a visitarla, che ce ne sono molte e molto diverse tra loro.
Qualcuno mi ha parlato di archivio, e anche questo c’è, perché, come sai, lavoro spesso su campionature impossibili di forme che via via mutano in modo inclassificabile. C’è chi mi ha citato reliquiari, sudari e addirittura la vera icona (omen nomen!), trovando un riscontro con la tradizione che, sebbene distante dai miei riferimenti, si lega però al tema dell’impronta, della traccia, della presenza attraverso l’assenza, che mi interessa moltissimo e rafforza il mio proposito di approfondire, prima o poi, autori come Belting e Didi-Huberman, ma anche Warburg sul phantasma.
Comunque il fatto che, in assenza di una narrazione, questo possa essere diventato uno spazio di soggettivazione, ricco probabilmente di stimoli, è la cosa che mi affascina di più.
In questa occasione mi piaceva pensare di rendere in qualche modo afferrabile il passaggio da un lavoro all’altro, i legami tra i diversi modi di operare. Da una parte, in questo spazio, la connessione tra un telo e l’altro, per cui se alcuni presentano un soggetto e una meticolosità del tratto, in altri questo soggetto svanisce – così come il tratto – e si intuisce che le macchie sono frutto di un gesto rapido e poco curato. Ma non sono modalità e metodi differenti, benché possano sembrarlo: sono invece le fasi di un unico processo.
D’altra parte il legame è anche con i lavori precedenti. Ad esempio, nella liquidità del colore con la quale ho lavorato sui tessuti, mi piace immaginare che si possa leggere il rapporto con Speculare, la scultura realizzata per il parco di Lucilla Catania, in cui il colore è un oggetto liquido che riflette il paesaggio intorno, restituendolo colorato sulla superficie instabile dell’acqua, che è anche ecosistema essa stessa. Oppure il più recente lavoro realizzato per Art Gender Gap, dove ho lavorato con i due metri e mezzo di acqua della cisterna rinascimentale utilizzando le condizioni dello spazio, per produrre una visione instabile, moltiplicata e stratificata anche mediante la dimensione storica del luogo stesso.
Mi è sembrata questa un’occasione per fare il punto sul mio lavoro, tirare le somme, indicare in qualche modo gli snodi, i punti di passaggio. Il colore per me è sempre stato legato alla liquidità, sono presissima da questo aspetto, da cui poi derivano le sue possibilità invasive, pervasive, la sua capacità di infiltrarsi e guadagnare spazio.
Sui teli che ho utilizzato stavolta il colore “si comporta”, come se fosse venuta meno quella necessità di guidarlo, contenerlo, controllarlo che un tempo era molto più presente. Adesso il percorso è più “naturale”; e mi chiedo se questo possa significare accogliere molto di più la dimensione fisica della materia.
