Giulia Del Papa Claudio è una persona alla quale tengo molto e mi sento onorata di intervistarlo in questa occasione. Parliamo di un artista di lunga data, lo dimostra il fatto che oggi siamo in molti a partecipare a questo incontro, alcuni di noi hanno condiviso con lui vita ed esperienze e di questo sono molto felice: parlo di Anna Imponente, Ilaria Schiaffini, Giancarlo Limoni, altro grande artista della scena italiana. Spero vivamente che voi possiate partecipare alla conversazione. Perché il senso di questi incontri è in realtà proprio una condivisione di punti di vista.
L’altro giorno ci siamo incontrati con Claudio e abbiamo fatto il punto del nostro incontro, decidendo di individuare delle parole chiave, questa è l’idea di conduzione della nostra chiacchierata.
Claudio Palmieri Condivido questa linea, sono un artista eclettico, ho attraversato diversi linguaggi e alle volte è complicato orientarsi, sia per i fruitori che per i collezionisti. Quindi le parole chiave sono importanti perché ricollegano le varie fasi del mio lavoro.
G. D. P. Infatti, tu hai frequentato sia la pittura che la scultura, poi la fotografia, la musica. Ma oggi, ovviamente, con Sculture in campo a Roma, vogliamo partire dal presupposto-scultura. Come diceva Lucilla Catania, nel 2021 hai posizionato questa grande opera nel Parco di Bassano i Teverina, dal titolo Sentiero, all’interno di una delle aree più interessanti del Parco, il Querceto. Quando parliamo di Sentiero ci viene in mente una parola in particolare: teatralità. E poi, ovviamente, il rapporto con la natura perché gli artisti che inseriscono le loro opere all’interno del Parco vengono immediatamente a contatto con il contesto naturale.
C. P. Il senso della teatralità mi viene dall’essere romano, penso che sia proprio del mio/nel nostro DNA: Roma è anche una città barocca, bisogna tenere alta l’idea di sorprendere anche con i propri lavori tridimensionali, rendere il senso del cambiamento di visione ogni volta che si gira intorno alla struttura di un’opera scultorea. Imbattersi in sorprese visive è fondamentale! Ecco, questo è il senso barocco di quest’opera (Sentiero). Si tratta di un percorso sinuoso, ondulato, interrotto però, che parte dalla radura all’entrata e si ferma in prossimità della scarpata del Querceto. Questa opera racchiude un po’ l’idea che io ho del “contratto” perduto con la natura. Quello tra l’uomo e la natura è una sorta di contratto naturale. Questo riferimento l’ho ripreso da un saggio filosofico del francese Michel Serre, il contratto naturale. Dobbiamo riformulare un contratto tra noi umani e la natura. Abbiamo perso questa relazione, siamo diventati gli artefici di questo cambiamento climatico, della distruzione continua del nostro Habitat. Questo percorso, questo breve sentiero, io lo considero un breve sentiero di meditazione, proprio su queste tematiche. L’approccio all’opera, a questa scultura monumentale, architettonica, è che può cambiare a seconda del nostro stato d’animo, le tre stele in travertino possono essere recepite come sbarramento o appunto diversamente, come monoliti simbolici che raccontano… Per quanto riguarda i tagli a forma di rami sulla superficie, possiamo considerarli feritoie da cui si intravede la natura lontana, o diversamente recepirli come un’apertura un richiamo alla natura circostante, quindi una possibilità di rilanciare un nuovo “contratto” con questo mondo che stiamo distruggendo. Si tratta di varchi, di tagli vuoti che si animano di uccelli, alberi e foglie, della vita del Querceto con le variazioni dei colori e al variare delle stagioni. Il giorno stesso appena istallata la prima stele all’interno delle aperture, si erano poggiate delle libellule, un calabrone si era insinuato dentro un’altra fessura facendone la sua nuova casa. Sentiero per me è un luogo di rigenerazione. Questo si percepisce soprattutto di notte. Questi tagli realizzati con il laser, una sorta di ferite, le ho trattate con vernice al fosforo. Subito dopo il tramonto questa scultura diventa buia, il marmo si intravede appena, ma le fessure si illuminano di un giallo pallido luminoso come quello delle lucciole. Con questa luce quasi irreale, magica, ho voluto dare l’idea della linfa vitale. Risiede lì la speranza di rinnovare l’atavico legame con la natura.
G. D. P. Questo dimostra come tu sia un’artista che non si è mai fermato di fronte a un unico linguaggio o a un unico materiale…
C. P. Essendo di indole impaziente e abituato al fare febbrile, soffro molto la noia.
Mi sono accorto, però, negli anni che la noia fa bene, è produttiva, ti permette di riformulare le tue certezze, le tue convinzioni e così nascono nuove sperimentazioni.
Nel tempo, era diventata un’abitudine mettere in discussione l’opera creata il giorno prima…e questi momenti di riflessione hanno fatto la differenza. Dopo un periodo di pittura mi sono avventurato nella scultura, poi ho ripreso la pittura, la fotografia, ecc. Il mio è un modo di lavorare ciclico, quindi è difficile dare una precisa connotazione temporale a tutto quello che ho fatto. Qui ci sono degli esempi: questa è una struttura del 1986, ferro e stoffa; quindi, è un ossimoro “SIPARIO” del 1986, ferro e stoffa dipinta. I concetti sono diversi dall’ispirazione del naturale. Il colore è un colore irreale; le pieghe sempre presenti, altro concetto che mi è sempre interessato: le pieghe imprevedibili create dalla lavorazione dei metalli cotti, per esempio nate dall’accartocciamento dell’alluminio, del rame, dell’ottone, creano un’infinità di percorsi e la piega in se stessa, come la piega barocca, porta proprio a un mondo che tende all’infinito. La struttura organica
emozionale, convive con la struttura progettuale razionale della scultura metallica. Noi in fondo siamo l’unione di questi due aspetti: il pensiero razionale, più o meno – ormai sempre meno – e poi la parte istintiva, originata dalle passioni per le cose che accadono. Viviamo su questi due binari. La mia ricerca vive proprio questo contrasto, e dalla sorpresa visiva che ne scaturisce. Girando intorno alle mie strutture, sculture, si hanno prospettive e visioni diverse; quindi, sono opere che chiamano al periplo e a non fermarsi ad una visione frontale. Questi dipinti sono invece opere dell’ultima ricerca che sto affrontando. Eclissi d’Agosto del 2024, segni e forme corrose nello spazio “cosmico” acidi che scavano nella materia. Utilizzo materiali non usuali, vernici che corrodono la struttura, il supporto. Questa operazione diventa un’azione. Pensiamo al dripping di Pollock, benché nel suo caso si trattava di sovrapposizione di texture. Nel mio caso invece il colore, cadendo su questo tipo di supporto, procede da solo nel creare solchi e corrosioni come avviene per tanti fenomeni naturali, l’idea dei fenomeni naturali è sempre nella mia visione creativa, una sorta di pittura automatica. Ma qui diventa quasi un grido proprio di dolore, quasi grumi e solchi di sofferenza, che forse alla mia età comincio a relazionarli al mio corpo. Io ho affrontato pesanti prove fisiche in questi ultimi tre anni. Giancarlo Limoni ne sa qualcosa. Con Giancarlo ho condiviso lo studio agli inizi della carriera. Il nostro studio era diviso da un muro non completamente chiuso e quindi c’era un contatto continuo, un compagno di strada fantastico! Sei d’accordo?
Giancarlo Limoni Si si siamo ancora qua!
C. P. Dico questo perché a un certo punto della propria ricerca bisogna anche rappresentare il dolore.
G. L. Ma anche la felicità!
C. P. Si, anche la felicità poi ne parleremo…
l’altra opera che vi mostro invece è legata più al magma “Magma” del 2024 segni di fuoco che scavati affiorano da un magma ocra. L’ idea che ho è che i materiali hanno un loro dinamismo nell’incontrarsi e fondersi a creare delle trasparenze, creare degli impulsi emotivi scavando, tagliando, scoprendosi al procedimento che utilizzo.
G. D. P. Abbiamo deciso di portare queste opere per rendere visibile il percorso cronologico della ricerca di Claudio e, appunto, la scultura in realtà è uno studio di una scultura molto più grande che Claudio ha presentato da Fabio Sargentini nel 1986.
C. P. Si, Palmieri scultore. C’è anche il catalogo, piccolo ma significativo per me. Achille Bonito Oliva aveva scritto il testo e venne a trovarmi a studio. Giancarlo ed io avevamo uno studio dove facevamo prevalentemente pittura, non potevo “uccidere” il mio compagno di strada mettendomi a saldare e lavorare col frullino quindi avevo preso uno studio a fianco, piccolo, basso dove incredibilmente realizzai opere verticali! Questo per dire che le costrizioni ambientali influiscono sulla genesi dell’opera, non c’è sempre un rigore progettuale… Queste opere sono state esposte da Fabio Sargentini e il testo di Achille Bonito Oliva è uno dei testi che io preferisco sul mio lavoro di scultore. Ricordo di avergli preventivamente consegnato cinque pagine di appunti sula mia idea di scultura, sono molto scrupoloso in questo. Achille scriveva che le sculture erano come “abitate”…
G. D. P. Bonito Oliva, infatti, sosteneva che i tuoi lavori erano il risultato di un: «(…) corto circuito tra rigore strutturale e pulsione emozionale».
C. P. Quello che ho detto prima, rigore razionale della costruzione dell’abitazione e poi la parte interna che è abitata nel suo spazio. A volte i metalli rendono delle rifrangenze e altre volte la stoffa ne restituisce altre. Un’opera di questo ciclo, di 2,50 m, era rivestita tutta di seta al suo interno: questo contrasto, apparentemente stridente, promuove in realtà una sorta di connubio che deve convivere perché io li costringo a convivere. Questa era la mia provocazione.
Io amo molto la scultura dipinta, nascendo pittore. Rende il mio lavoro più fluido, mi avvicina ai miei amori, rimango consolidato nel mio progetto, insomma.
G. D. P. Io ricordo nello specifico la mostra al Mattatoio, con Lucilla Catania e Sandro Sanna, a cura di Anna Imponente, dove tu avevi inserito queste grandi sculture che presumo avessero subito lo stesso trattamento al fosforo del lavoro di Sculture in campo, che appunto consentiva la loro colorazione. Anche lo scorso anno in Sicilia, da Ilaria Schiaffini, avevi riproposto una serie di sculture che avevano lo stesso trattamento, e anche lì c’era un forte rapporto con la natura.
C. P. Queste sculture le chiamo figure fitomorfiche, il riferimento evidente a tronchi di albero e figure umane, come a dire che la natura sicuramente riprenderà il suo posto e noi diventeremo parte di una pianta, almeno nella mia divagazione onirica.
Ecco, queste opere sono ovviamente di un colore diverso e al buio prendono queste luminescenze. Mi sembra proprio Anna Imponente in un suo testo, avesse accennato ad una sorta di visione mistica, aveva immaginato una cosa del genere ed è proprio lì il punto. Insomma, a volte quando sono troppe ore a studio arrivo a questi livelli di estraniamento dalla realtà.
G.L. Infatti, tocca starci poco a studio!
C. P. Giancarlo, è sempre stato un grande saggio.
Anna Imponente Per lo spettatore è un invito ad esercitare dei sensi sopiti. Per esempio, l’occhio, la capacità di guardare e quello che tu hai chiamato ‘di pancia’, rispetto alla razionalità, in realtà è l’esperienza tattile, perché quello che ti viene da fare è toccare, toccare la stoffa, vedere che materiale è; e noi questa esperienza tattile, come spettatori, l’abbiamo ormai limitata e concentrata al toccare i tasti del computer o del cellulare. Mentre invece l’arte amplifica, porta oltre quell’esperienza della realtà che non è virtuale.
C. P. A proposito di materiali, ricordo una frase di Ilaria Schiaffini contenuta nel catalogo della mia mostra al Bilotti, Naturalmente: parlava proprio di una lotta corpo a corpo con i materiali…Molto spesso maneggiandoli ho rischiato di farmi male perché non essendo un chimico, ho sperimentato vari accorgimenti e in più di un’occasione ci sono state reazioni chimiche inaspettate: fumate gialle, bianche, e anche lingue di fuoco. È un po’ rischioso fare questo tipo di ricerca, effettivamente.
G. D. P. Infatti, una parola che avevamo individuato quel giorno a studio era alchimista. Come sinonimo di un rapporto con la materia che tu hai, in particolare il rapporto fra la materia e il movimento.
C. P. Io ho come la presunzione che le mie opere debbano indurre la sensazione che stiano per modificarsi da un momento all’altro. C’è sempre l’idea, la sensazione che questo dinamismo rimanga, anche dopo anni.
In occasione della mostra Scorribande, alla Galleria d’Arte Moderna, Fabio Sargentini tirò fuori una cassa di 4 metri che conteneva un mio quadro: a 20 anni dalla sua realizzazione era ancora intatto, c’era ancora l’olio che sembrava applicato 5 minuti prima. Con Fabio Sargentini abbiamo realizzato 16 mostre tra collettive e personali, insomma, una grande storia e un grande affetto e rispetto reciproco, se pur non siamo sempre d’accordo su tutto… Questo mi ha portato a continuare a collaborare, anche nelle sue creazioni teatrali. Il rapporto continua tutt’oggi ed è sempre stimolante confrontarci, ma come potrebbe essere altrimenti, tutti conoscono la caratura del gallerista, dello scrittore, del poeta, dello scrittore ecc.
G. D. P. Prima hai nominato la fotografia fra le tue ricerche espressive, però in realtà c’è anche la musica, perché tu hai fatto un bellissimo progetto, appunto musicale, con delle sculture.
C. P. Certo! mi sono interessato anche alla musica quando passai dalla pittura alla scultura, ai tempi con grande sgomento da parte di Fabio Sargentini (discutemmo per mesi…passare dalla pittura alla scultura creò perplessità e malumori). Sono un appassionato di percussioni. Da giovane ho studiato un po’ di jazz, suonavo la batteria. A studio mi dovevo sfogare in qualche modo, infatti mi ritrovai a suonare le mie sculture in metallo (non avendo spazio a studio per tenere la batteria).
I metalli hanno una forza di vibrazione, di penetrazione immensa! Ecco, mi vengono i brividi solo a pensarci! Io e Maurizio Giammarco, che è un jazzista famoso, siamo riusciti a tenere fermi ammaliati gli spettatori per più di un’ora con la nostra improvvisazione musicale.
Questo progetto è un work in progress che facciamo dal ‘94. Addirittura, inaugurammo proprio a Trastevere lo spazio di Bibli ed era la prima volta che suonavamo insieme davanti ad un pubblico per altro esperto, c’erano tutti gli amici jazzisti di Maurizio! Dovevo fare rumore e suonare le mie sculture dalle 21.00 all’una di notte per la gente che era venuta a sentire questa follia! L’idea era unire il suono delle sculture metalliche con la musica di un jazzista professionista. I suoni del sax diventavano forme solide. I rumori della scultura diventavano suoni in libertà, note musicali addirittura. Da allora io mi considero un rumorista professionista! Questa combinazione mi porta a delle emozioni ancestrali.
A Spoleto al Teatro Nuovo, presentai le 18 sculture progettate apposta per essere suonate in un palco buio dove, le sculture venivano illuminate di taglio come attori sul palcoscenico. Il complesso di opere diventa una performance fisica, del corpo.
Un altro evento importante fu al Conservatorio di Roma, a Santa Cecilia sempre con Maurizio Giammarco. In quell’occasione la difficoltà era doppia perché eravamo stati invitati ad esibirci con ben 4 sassofonisti! Entrammo in una sorta di trance emotivo dal quale era difficile fermarsi, chi entra in questo meccanismo rimane inchiodato alla sedia.
Questa è una delle tante avventure del mio percorso creativo. Chi mi conosce bene sa che non ho mai fatto nulla per un guadagno o per seguire qualche moda. La cosa principale per me è essere onesti con se stessi, specialmente nella creatività.
Ilaria Schiaffini Con Claudio ci siamo conosciuti negli anni Novanta, in occasione di CasaCalenda. Io ero con Renata Sanzone, eravamo laureati da poco insomma dovevamo curare un’edizione di questo museo all’aperto di scultura di CasaCalenda, dove c’era stato Nagasawa e noi eravamo lì, lo dovevamo riprendere in mano con pochi fondi, molta energia. Eravamo molto giovani e molto inesperti. Claudio era invece un artista già affermato. È stato un incontro molto fecondo, molto interessante.
C. P. Bisognava confrontarsi addirittura con un lavoro di Nagasawa già istallato. Io ricordo che progettai una sorta di giardino, immaginario, dentro una struttura di metallo e poi con 30 ceramiche, di gress, molto barocche, informali azzurre creai una composizione modulare. Gli abitanti del paese non erano abituati a tutto questo. Mentre lavoravo con la saldatrice dovetti discutere continuamente fino ad arrivare a convincerli tutti… e in silenzio osservarono il completamento dell’opera. Nessuno ha rotto nulla, sono ancora lì lucenti. Dopo 30 anni, ancora l’opera di Casacalenda è intatta, un grande risultato! Questa cosa mi era successa anche in occasione della mostra Personale alla Palazzina dei giardini a Modena sa cura di Flaminio Gualdoni che mi ha sempre seguito, anche da lontano, e proprio lui propose il mio nome per il premio Bugatti-Segantini, un paio di anni fa.
Le ceramiche che vedete qui nel catalogo “Germinazione” del 1993 sono state esposte nella mia personale presentata da Flaminio alla Palazzina dei Giardini a Modena. Sono rimaste esposte più di un mese e anche lì nessuno le toccò e nessuno le danneggiò! Io penso che oggi non sarebbe più possibile… Le stesse ceramiche di Modena poi sono state esposte in una mostra curata da Anna Imponente “l’Aleph di Napoli” alla Certosa di San Martino di Napoli.
A. I. Quelle opere sono state acquisite e esposte permanentemente a Napoli!
C. P. Francesco Pezzini, architetto e istallatore di mostre, mi ha seguito fin dagli esordi in questi viaggi. Senza di lui non mi muovo fuori da Roma! Pezzini Direttore della Galleria TraleVolte mi propose di pensare ad una istallazione per il giardino dei Padri Passionisti, “i santi protettori dell’Arte Contemporanea”. Creai il progetto più spericolato, realizzai un’installazione di un giardino sospeso in un luogo particolare, di meditazione, tre spazi circolari circondati da alti cipressi, uno grande e gli altri due più piccoli. Io occupai la parte superiore dei tre cerchi con strutture metalliche dove inserii questi miei schiacciamenti, queste mie forme, germinanti, questi metalli cotti, dove ritorna il senso dell’infinito della piega. Erano come meteore floreali che cadevano dal cielo.
G. L. Io vorrei dire che tutto è legato da un filo sottile, tutto ritorna, come l’onda del mare che va e viene. Questa è un po’ la tua poetica. Sei un romantico di tipo inglese. Le mostre che abbiamo fatto insieme sono sempre state particolarmente innovative. Entrambi amiamo la natura, ma una natura immaginaria, come la immaginiamo noi. Cerchiamo di reinventare la natura. La nostra è una natura sognata. Io penso che l’uomo sia l’elemento più estraneo alla natura.
C. P. Infatti, la stiamo distruggendo! Non a caso si parla molto di antropocene. Abbiamo creato un nuovo mondo….
A. I. Anche Pino Pascali parlava di ricostruzione della natura. L’amore per la natura diventa ri-creazione ed è un tema interessante perché anche Michelangelo Pistoletto, collegato a Pino Pascali in questo simbolo di infinito, vuole unire la natura artificiale, quella dell’industria, alla natura naturale e la sintesi dovrebbe essere un nuovo umanesimo.
C. P. Io sono legato al lavoro di Pino Pascali. Ho potuto osservare da vicino le opere che Sargentini aveva in galleria. Era l’artista di punta, amico fraterno di Fabio.
A. I. Vorrei parlare a proposito del nostro incontro. Alla fine degli anni ’80 Pino Pascali era conosciuto soltanto in Italia e la Galleria Nazionale d’Arte Moderna provava a portarlo all’estero. Prima tappa Otterlo nel ’91, seconda Valencia, e l’unica persona accreditata a poter stendere la lana d’acciaio del ponte di Pino Pascali per conto di un gallerista importante di una collezione privata era proprio Claudio Palmieri! Secondo me, tu hai raccolto in un certo senso qualcosa dell’eredità di Pino Pascali. Questo atteggiamento ludico. Pino Pascali aveva una tipicità molto barese, quella di non prendersi mai troppo sul serio e poi come abbiamo detto la ricostruzione della natura e la sperimentazione dei materiali.
E poi Germinazione. Era il 2011. La mostra si intitolava Passato-presente. Dialoghi d’Abruzzo, una mostra in dialogo con delle opere delle collezioni del museo (successivamente spostata al castello di Genazzano). La tua opera, le tue 29 forme di ceramica avevano la stessa provenienza di un altare di ceramica di Grue, che era una storica famiglia di ceramisti importanti. Quella è stata la grande soddisfazione di questa mostra verso l’Aleph di Napoli, conclusasi forzatamente col Covid nel 2020. Però le tue opere in questo caso erano una previsione di questa meraviglia, di questo golfo che si apre dall’alto della Certosa di San Martino. C’era anche Giovanni Anselmo.
C. P. Quella era un’opera modulare senza il modulo. Ogni pezzo era unico. Il modulo presuppone che ogni pezzo sia perfettamente identico all’altro. Io invece cerco sempre qualcosa che non sia così scontato, che abbia sempre qualche piccola diversità che ne diventi la caratteristica. Ad esempio, il colore: queste opere sono azzurre da un lato e poi oro e ocra dall’altro, in questa visione di metamorfosi è proprio il legame alla natura, al tempo che muta le forme originarie della germinazione. Quindi è sempre questa idea di natura, in tutte le sue variazioni, che unisce e caratterizza il mio lavoro.
A. I. Diciamo che Claudio non era nuovo alle Certose. Nel 2019, nella mostra Vesuvio quotidiano Vesuvio universale c’era una sala che si accendeva di rosso con delle opere dedicate al vulcano che Claudio aveva già da tempo e poi c’erano delle forme di ferro e di ceramica smaltata che forse anche queste sono un punto di vicinanza con Pino Pascali. Però dietro al suo lavoro c’è anche Leoncillo, c’è il barocco. C’è questa frase molto felice di Maurizio Calvesi che gli aveva dedicato nella mostra realizzata a Modena: “sono dei piccoli roghi di grande vitalità”. Questa è la chiave per capire sia la sua pittura che il suo io.
C. P. Io la lego molto anche a questa idea, questo concetto dell’energia vitale: una cosa che mi ossessiona dai tempi dell’Accademia è proprio rappresentare l’energia vitale. Ricordo che stavo cercando dei disegni nell’ultimo cassetto della cassettiera, e proprio l’altro giorno ho rivisto le tavole di anatomia utilizzate per l’esame di Anatomia all’Accademia di Belle Arti dove io presentai proprio una mia teoria sull’energia vitale, rappresentata sugli scheletri, sui teschi, sui muscoli…coloratissimi vivi. Lì curiosamente ho ritrovato i segni che sto usando oggi!
E poi tutto torna, se sei onesto. Il filo conduttore prima o poi viene riconosciuto. Io ero abbastanza timido all’inizio. Tutti mi dicevano: “Ma che ti metti a fare i paesaggi? E poi le forme geometriche, la geometria emozionale con Filiberto Menna, questi quadrati con dentro la materia che pulsava (era una geometria algida). Poi passavo dalla pittura alla scultura (mi sentivo anche un po’ disorientato dall’ambiente dell’arte).
G. L. Ma le basi si gettano da giovani: Galois ha rivoluzionato l’algebra ed è morto a 20 anni e 5 mesi. Einstein a 23 anni aveva già scoperto relatività …
A. I. C’è una differenza che Giancarlo ha evidenziato tra l’approccio scientifico e l’approccio artistico. È vero i grandi scienziati, le grandi menti hanno prodotto le idee migliori da giovani. Anche se Hokusai ha detto esattamente il contrario: ripercorrendo tutta la sua vita scrisse che a 80 anni ha compreso il cuore delle cose. Arrivare all’essenza è un percorso diverso, di affinamento. Forse è vero che le opere migliori sono quelle che devono ancora essere realizzate…
C. P. Io ho un piccolo difetto: molto spesso dimentico quello che ho fatto qualche tempo prima. Devo resettare periodicamente il mio cervello, colpa di questa attitudine a creare continuamente, se no rischio di fare la stessa opera per abitudine. Io devo entrare a studio con una sorta di verginità, altrimenti mi risulta difficile realizzare qualcosa di nuovo.
Volevo tornare sulle mie sculture presentate in occasione della mostra al Mattatoio, La luce diversa. Queste sculture cariche di colore al fosforo subivano una metamorfosi nel giro di 3 minuti: dalla luce al buio. Una volta trasferite ai giardini di Naxos, collocate all’interno della vegetazione, il verde col verde, il giallo fluorescente col giallo delle foglie, queste sculture dalla forma fitomorfica di figure vegetali apparivano con tutto un’altra anima. Quindi queste opere, come le intendo io, hanno in sé un dinamismo e un’autonomia proprie. Questo ho cercato di fare. L’opera, una volta separata da me, se pur è una parte di me, deve vivere al di sopra delle parti, deve avere un’energia solitaria propria, anche lontana dal progetto dell’artista.
Graziano, tu che hai realizzato tanti cataloghi bellissimi con noi artisti (compreso quello de La Luce diversa), cosa pensi?
Graziano Io sia in te che in Giancarlo ho intuito una radice pasoliniana. Oltre Pasolini, se possibile. Nel momento in cui mi sono rapportato professionalmente a voi e al vostro lavoro il gioco era fatto! Tuttavia, la difficoltà con gli artisti contemporanei risiede nella loro esigenza di metter bocca nei progetti grafici. L’artista vuole trasporre su carta una sua idea. Mentre l’editore ha un’idea sua del libro, del volume… Ma questo incontro, questo confronto è sempre fecondo. È poi la passione per il lavoro di entrambi che governa il tutto. E senza questo elemento è impossibile collaborare. Quando ho conosciuto Claudio ho avvertito subito questa empatia. L’editore poi non rimane amico con tutti, anzi…
C. P. Volevo tornare a Pasolini. Io pensate abitavo a Torre Maura, una periferia di Roma, dove ho saputo poi che gravitava anche lui. Tutte le avventure di periferia, anche quelle pericolose, io le ho ritrovate poi nei miei lavori degli anni successivi. Ogni tanto scoprivo il colore di certi paesaggi, rigoli d’acqua stranissimi tra le strade e i campi, le pozzanghere, le cave, dove spericolati andavamo a fare gli esploratori, a tuffarci nei laghetti, a giocare alla guerra. Ricordo i colori di queste scenari, di queste “terre lontane”. Non dovrei dirlo ma le sculture informali le ho ricavate dagli animali morti trovati lì, in quei luoghi. Tecnicamente certe immagini, certe sensazioni le ho ricavate dal vissuto della mia periferia.
Molti anni dopo avevo lo studio al Pigneto, vicino a un bar storico, famoso, Necci. I Necci erano i proprietari del mio studio, una sorta di capanna di 70 metri quadri. Lo spazio era diventato troppo piccolo per me, quindi ero alla ricerca di uno studio più grande. Allora il gestore di Necci, Massimo, diceva: “Prima che te ne vai Facciamo noi un omaggio a Pasolini!”, perché lì è dove è stato girato l’Accattone, via Fanfulla da Lodi. Il bar era quello dove stazionavano gli attori e le maestranze del film. Mi propose di intervenire in occasione di questo omaggio e io proposi di realizzare un ritratto di Pasolini dal vivo. Misi alcune foto di Pasolini, stampate e ritoccate da me, intorno alle tre pareti. Al centro ho voluto creare una cosa abbastanza drammatica: ho unito due blocchi di terracotta di 25 kg, e sono partito dalla morte di Pasolini. Ho preso questi blocchi di terracotta, li ho messi sul piedistallo, ho cominciato con una mazza di legno a modellare a grosse linee il volto. Quindi dalla morte di questa materia informale, piano piano appariva il volto somigliante di Pasolini e in sette ore sono riuscito a modellarlo completando la performance, tra i visitatori curiosi che mi circondavano.
L. C. Volevo dire una cosa a proposito della morte degli animali ritrovati nelle periferie di cui parlavi. L’arte è legata alla vita, ma è anche tanto legata alla morte. Si tratta delle grandi manifestazioni umane e animali. Si nasce si vive e si muore, così gli uomini, così gli animali e le piante di tutto il mondo. Per cui un artista, secondo me, si deve sempre confrontare in qualche modo, o con l’una o con l’altra o globalmente, con tutto il processo vitale.
C. P. Quando realizzavo i paesaggi o rappresentavo i fiori (soggetto abusatissimo nella storia dell’arte) per me, tuttavia, era una sfida: trovare qualcosa di nuovo, di insolito, di irrituale in un soggetto bellissimo ma abusato. I miei in realtà non erano fiori, erano grumi, grumi che ricordavano la malattia e la morte di mio padre, erano fiori di un altro genere. Ma non lo dissi a nessuno. Questo per dire che il legame con la morte è sempre profondo e presente.
L. C. L’arte lavora molto a livello inconscio. L’arte è comunque un disvelamento degli aspetti profondi della nostra interiorità. L’arte svela.
C. P. Bene, ma adesso parliamo di vita!
A. I. Mi ha colpita quello che hai detto prima a proposito dell’opera che viene modificata dallo spazio nella quale viene collocata. Ci sono opere che sembrano fatte apposta per un luogo. Quando le installi quasi ti spiace poi toglierle…
Forse potresti parlarci di Ramia, la scultura che si trova a Palazzo Venezia?
C. P. Si tratta di un albero metallico all’interno della sala Canova.
A. I. Sì, Ramia, è un albero antico, un albero molto resistente, un albero biblico. C’è anche un’idea di legame fra arte e design. C’era un timore reverenziale da parte dei fruitori perché si trattava di un’opera non di un attaccapanni! Un trionfo di rami di ferro che si avviluppavano. Un’opera di una vitalità incredibile!
C. P. E’ vero, le mie opere non hanno mai una politezza completa,la saldatura, la bruciatura rimane perché si deve vedere il processo di lavorazione, si deve percepire anche il dramma, la vitalità. E l’aveva sottolineato nel testo di una mostra anche Filiberto Menna, il quale notò che io lasciavo visibili le tracce del percorso creativo, lasciavo i disegni, le viti, i chiodi, le abrasioni, le imperfezioni. Io non amo le opere che sembrano uscite da un ciclo industriale.
A. I. Infatti è proprio questa la differenza col design. Le opere sono sempre uniche!
C. P. Ci deve rimanere il mio sangue, la mia fatica, il mio sudore.
L. C. In questo senso Anna tu hai fatto un grande lavoro nel portare l’arte contemporanea nelle Soprintendenze!
C. P. Mi viene in mente una bella mostra, curata da Roberto Gramiccia alla Biblioteca Vallicelliana: Claudio Palmieri. Pagina barocca. Quando lì presentai le mie Germinazioni mi accorsi che erano barocche come quegli spazi! Ho poi aggiunto un aspetto un po’ teatrale, diffondendo la musica di Bach… Tutto funzionava in armonia! Il nuovo con l’antico. E allora la sfida è entrare nei luoghi già carichi di storia, con un intervento adeguato che non stoni ma che si integri con il contesto.
G. D. P. Volevo aggiungere soltanto una cosa relativamente al lavoro di Claudio, ovvero il suo rapporto con le luci della città.
C. P. Da fotografo posso confermarti che le luci, i bagliori della città entrano prepotentemente nei miei lavori, ne rimani inevitabilmente influenzato. L’esagerazione di un colore innaturale, fluorescente, è proprio questa, questa energia che io cerco sempre nell’ apparizione, nella sorpresa.
Quello che sinceramente penso, in conclusione, è che tante cose si scoprono nel fare, nel processo creativo di un’opera! Quindi una dose di casualità bisogna lasciarla e rispettarla. Bisogna rispettare l’azione istintiva anche deformatrice del caso, nel contesto dell’idea primaria.
