L’artista Bruno Ceccobelli, distaccandosi dalla critica militante progressista, ci rivela un possibile tragitto regressivo nella comprensione della storia dell’arte accreditata, offrendoci uno spaccato mitopoietico di due celebri artisti del Settecentesco da lui ritenuti invece contemporanei. Ceccobelli disquisisce sulla dialettica nella contrapposizione concettuale tra il fenomeno delle avanguardie artistiche ormai travalicato nella sua critica quantistica da un spirito artistico verificato come continuo presente insito nei capolavori, così per lui sempre contemporanei.
Azzurro… ma il treno dei desideri nei miei pensieri all’incontrario va**.
Ho letto che… “In ogni secolo i treni sono in ritardo”*** e che in arte… “A chi sarà immortale sarà negato il minuto”*** naturalmente sono metafore azzurre!
In arte ho scoperto una tremenda legge… per me una lieta legge, una legge epica che convoglia fenomeni solenni della spiritualità: l’immortalità, i capolavori e il contemporaneo… nel treno-tempo all’incontrario vanno.
Noi siamo Figli dello Spirito, figli dello spazio astratto, azzurro è il colore ideale dell’eterno, la nostra radice sta nell’azzurro originario, la vita è azzurra.
Nella visione “azzurra” dell’arte, gli occhi sapienti del “cavaliere azzurro”°** vedono nella rappresentazione mentale del contemporaneo il Blu Klein (YKB): il colore misterioso dello spirituale, del mare e del cielo.
L’acqua sorgiva monda disseta e l’azzurro oltre il cielo salva le speranze.
Nella storia dell’arte attuale, gli occhi profani “vedono” esclusivamente la fama rivoluzionaria delle Avanguardie novecentesche; un fenomeno, per me, di acque troppo chiare per una terra tremula.
Quelle avanguardie avanzarono agevolmente poiché, pur nelle loro eclatanti controrivoluzioni stilistiche, erano, alla lettera, perfettamente comprensibili; evoluzioni artistiche espressive, logiche e formali a volte cronachistiche, di conseguenza popolari, senz’anima, senza misteri, banalmente ripetibili in mode funzionali al sistema borghese e alla facile morale nichilista.
La Fisica Quantistica fondata sulla legge dell’indeterminazione, per antonomasia astratta agli occhi dei più, ci riporta “indietro” scientificamente nella materia, nel creato più piccolo “fattuale”, fin all’origine del bosone di Higgs, la “particella di Dio”; quindi spostando il nostro focus fin dentro il percettivo maieutico filosofico di un neonato universo.
Insomma spettatori prossimi lì ove le particelle e le onde sono astratte e non hanno bisogno, per interagire, di essere distinte o nominate, e qui siamo di fronte ad un riuscito spettacolo divino, sempre splendente, affascinante e inspiegabile, così come è quello della ricerca artistica epocale, nella dimensione spirituale senza principio né fine, detta Metafisica.
Tutto questo misticismo quantistico di oggi è ormai scientifico ed è soprattutto misteriosamente arcaico, infatti dagli studi dei fisici quantistici del primo Novecento, fatti discendere dalle filosofie orientali dei testi Vedici, delle Upanishad e dalla Bhagavad Gita**°, si riscopre lapalissianamente la nostra percettibilità sacrale nell’unità.
Così la critica quantistica prende spazio nel campo artistico, grazie anche alle ultime riflessioni e alle tecniche meditative di un giovane fisico quantistico e filosofo spirituale russo di Kaliningrad, Vadim Zeland nato nel 1963.
Il pensiero di Zeland rinnova quell’antica tradizione stoica tanto costruttiva del nostro mondo greco romano, fondata sul concetto dell’apatheia: l’imperturbabilità nei confronti del mondo esterno.
La sua regola di sopravvivenza contemporanea in piena libertà metafisica si chiama Transurfing, tecnica molto dinamica, ma non di facile interpretazione da parte dei materialisti.
Vadim ci allena, con il suo metodo, a rendere la vita più semplice e senza sforzi, ci richiede di non impegnarci in rivoluzioni sociali, sempre catastrofiche, ma di scivolare con l’immaginazione nel nostro profondo, con leggerezza, “surfare” sulle creste dello spirito con la rigorosa gestione delle nostre emozioni.
Concentrandoci e districandoci poi tra le infinite varianti dimensionali “possibili” della nostra stessa realtà, considerando anche le nostre passate, presenti e future maschere recitanti; in questo “mazzo” psicologico di potenziali personalità appartenenti a multiversi esistenziali, Zeland ci prepara a scegliere intimamente quella personalità attoriale*°° più adatta alla nostra realizzazione.
Il metodo Zeland certamente non è facile perché ci vuole molta applicazione nello scegliere-sciogliere la nostra linea vocazionale definita, perché occorre evitare le egregore, quelle che lui definisce i pendoli.
Evitare cioè tutte quelle “forze” esteriori a noi: le idiosincrasie sociali morfopsicologiche caotiche a volte attrattive, ma di cattiva influenza, come ansie, dipendenze e distrazioni; si tratta infatti di controllare bene le “diapositive” del nostro “proiettore”, il nostro stato interiore.
E comunque il mistico scientifico Vadim ci raccomanda di non contare sui nostri “risultati” momentanei superflui, o di fossilizzarci sugli eventi negativi che invece potrebbero essere, a distanza, in un passo successivo, fruttuosi… per un cambio di fortuna.
Sempre, nelle varie epoche, nascono sofferti pionieri: artisti creatori sperimentatori incompresi, che liberi dalle catene del loro tempo, attingono ad acque azzurre, anticipando certuni creativi che a valle, a volte, anche in secoli successivi, drenano le stesse acque sorgive riversandole poi in limacciose accademie e mercati.
Ecco i due “contemporanei” per eccellenza l’uno: Füssli pittore sognatore (detto Henry Fuseli) pseudonimo di Johann Heinrich Obmann, nasce nel 1741 a Zurigo in Svizzera e morirà in Inghilterra nel 1825; a Londra fu eletto membro della Royal Academy, studioso e letterato teatrale, abilissimo disegnatore, animatore del nascente romanticismo europeo, ammiratore dei geni William Blake e William Shakespeare; nella sua maturità fu sorprendentemente un anticipatore delle avanguardie novecentesche come il Surrealismo e l’Espressionismo.
E così, successe anche all’altro pittore “contemporaneo” di Füssli, gemello coevo, l’artista spagnolo Francisco José de Goya y Lucientes che nacque a Fuendetodos nel 1746 e che morì in Francia, a Bordeaux, nel 1828; si formò sotto l’influenza putativa del pittore Diego Velasquez e, per più della metà della sua carriera, fu alla corte regnante spagnola dei Borbone, per poi volgere, pittoricamente nella maturità, ad un precoce proto-espressionismo e proto-surrealismo relativi ai nostri tempi.
Fuseli, fu appassionato artefice di rappresentative figure neoclassiche, modellate in forme allungate e distorte, ma poi come pittore romantico, preferì dipingere soggetti scenici suggeriti da un’apoteosi del “sublime” latente in un irrazionalismo vestito da preda immaginifica.
E così, successe anche all’altro pittore “contemporaneo” di Füssli, gemello coevo, l’artista spagnolo Francisco José de Goya y Lucientes che nacque a Fuendetodos nel 1746 e che morì in Francia, a Bordeaux, nel 1828; si formò sotto l’influenza putativa del pittore Diego Velasquez e, per più della metà della sua carriera, fu alla corte regnante spagnola dei Borbone, per poi volgere, pittoricamente nella maturità, ad un precoce proto-espressionismo e proto-surrealismo relativi ai nostri tempi.
Fuseli, fu appassionato artefice di rappresentative figure neoclassiche, modellate in forme allungate e distorte, ma poi come pittore romantico, preferì dipingere soggetti scenici suggeriti da un’apoteosi del “sublime” latente in un irrazionalismo vestito da preda immaginifica.
Henry, impressionato e ipnotizzato dal simbolismo notturno, dichiarò l’onirico come una nuova conquista: “una delle regioni più inesplorate dell’arte sono i sogni”.
Henry inventò prima il Surrealismo o la Psicanalisi?
Questi due movimenti avanguardisti, secondo la critica quantistica, hanno probabilmente la stessa arcaica energia interiore, magmatica, seducente, immateriale!
Oltre un secolo dopo Fuseli verrà alla luce la pratica psicanalitica; i medici ricercatori del profondo, gli scrutatori della psiche Sigmund Freud e Carl Gustav Jung si impegnarono a descrivere e a disegnare sintomi e simboli, sconosciuti all’ombra del nostro inconscio, che ricadono fatalmente sulle nostre esistenze e azioni consce e logiche.
La “poetica” di Fuseli, a causa dei suoi eroici furori romantici contro l’Illuminismo pragmatico e materialista, si interessava alle visioni oniriche che incarnano l’intrigata incolpevolezza degli enigmi della notte, disciplinati conglomerati in blocchi psichici e pudiche paure infantili, venate concretamente anche da astratte passionali battaglie.
Tutto questo fantastico “luna park” senza luci di Fuseli al contrario, nel Novecento con il Surrealismo e la Psicanalisi, diventa una splendente razionalizzazione con studi analitici dei simboli, speculazioni della scienza e delle religioni comportamentali, all’occasione utili a una propaganda commerciale o ad una protesta sociale politicamente di maniera.
È il 1781, Fuseli fa dei suoi travagli interiori un capolavoro, il quadro manifesto che celebra la sua oscura poetica degli spettri e dei traumi, dal titolo “The Nightmare” rompendo e astrattizzando la composizione e le anatomie delle figure.
Dipinge espressivamente timori in composite allucinazioni di demoni e streghe, appiccicosi spiriti maligni e spaventose bestie selvatiche, praticamente quello stato lugubre già rivelato nell’antica Grecia, descritto simbolicamente come fenomeno di “condensazione” freudiana con il nome incubo (il demone che cova sul petto).
Quest’opera di Henry, all’epoca già rinomata a Londra per il suo clamore favorevole, ebbe varie versioni sgomente, la prima, l’opera “Notte cavalla”, fu considerata a posteriori dalla comunità psicanalitica un esemplare manifesto teorico, un vero “cavallo di Troia” propizio al suo esplicativo vocabolario simbolico.
In Nigthmare c’è l’inconscio di una giovincella diafana terrorizzata dall’acme orgasmatico, vogliosa e diroccata dal piacere su un letto disfatto, sovrastata sopra il petto da un folletto “goblin” greve, virile e tenebroso con orecchie appuntite; in un taglio di tendaggio, nello sfondo del quadro, è spiata dal muso di una cavalla vanesia di aspetto latteo e con occhi luminosi vojeristici (il super-inconscio?).
Ecco la lezione psicanalitica: è il contenuto rimosso di una resistenza o atto mancato di una sessualità turbata e repressa con desideri incompresi…, forse una legenda illustrata di autoerotismo.
Anche i pittori surrealisti (come i due fuoriclasse René Magritte e Max Ernst) attinsero ai lemmi oscuri, fonte settecentesca enigmatica, di Fuseli, ricollegando intenti compositivi similari nelle loro opere: cavalli allucinati e donne stralunate in fantasiosi paesaggi di piante animate.
Goya fu Primer Pintor de Cámara, pittore in stile Rococò, nel 1792 una grave malattia lo fece diventare sordo… questa fatalità cambiò il suo stile.
La sua svolta espressionista–surrealista avvenne intorno al 1797 quando Goya iniziò il ciclo di incisioni detto “Los Caprichos”, piccole opere su carta 23 x 15,5 cm., probabilmente in ottanta esemplari, schizzi veloci di esecrabili figure, pregnanti intuizioni delle insufficienze e miserie umane, consce e inconsce allegorie del potere, in chiave cinica e grottesca.
Il disegno inciso numero 43 è il più famoso e porta il titolo “El sueño de la razón produce monstruos”; in uno dei bozzetti di questo tema, sotto reca la scritta: “L’autore nel sonno. Il suo intento è quello di scacciare le dannose volgarità e di perpetuare, con opere come i Capricci, la solida testimonianza della verità”.
Una verità non duale per Francisco, che non è quella della “ragione” logica e meglio raziocinante, ma quella che suggerì un suo fervido ammiratore, il surrealista D.O.C. Salvador Dalì (per me, altro artista quantistico; ricordiamoci il suo Misticismo Nucleare) con la sua definizione del sogno come “La persistenza della memoria” e la definizione dello stato creativo come di uno stato ipnagogico, un’estasi che mescola la veglia al sonno, auspicando così una lettura artistica, addentrandosi, con il suo metodo paranoico–critico, in quel delirio positivo di inconsce figure “chimeriche”.
Nell’ultima parte della vita, nel 1808, Francisco Goya, dopo l’invasione francese di Napoleone Bonaparte, cadde in depressione per gli orrori delle guerre e le turbolenze delle ribellioni e i tradimenti patriottici, si rese ostile al potere della “restaurazione” intrapresa dal re monarchico e clericale Ferdinando VII; in quel periodo, si avvicinò ai temi della rivista “Arte ilustrado a la modernidad”, frequentò molti politici (erano progressisti dell’illuminismo spagnolo) e fece emblematici ritratti di alcuni letterati.
Nella periferia di Madrid, nella sua casa di campagna, nel suo rifugio soprannominato “la quinta del sordo”, Francisco, nella tranquillità, tra il 1819 e il 1823, dipinse quattordici murales, le famose Pinturas negras, pitture bituminose di un realismo psicologico surreale.
Nel 1824 Goya espatriò, come molti altri intellettuali costituzionalisti filofrancesi, in esilio in Francia, dove passò da Parigi a Bordeaux, riprendendo il lavoro delle incisioni iniziato nei Capricci e approfondì anche la tecnica litografica, sempre con la sua maniera cruda e visionaria; a Bordeaux nel 1828 morì, forse di saturnismo (intossicazione da piombo) la malattia dei pittori: Bianco di piombo, Giallo Napoli, Minio (rosso di piombo), Giallo di piombo-stagno, Verde di piombo, Giallo Cromo.
La stessa carica pittorica aggressiva e disturbante di Francisco Goya, negli anni successivi, fu ereditata da Van Gogh con lo scopo di protesta per combattere la miseria e come esaltazione mistica della natura: “I mangiatori di patate” e ancora più avanti, nel primo Novecento, una pittura sprezzante, di George Grosz e Otto Dix, di Pablo Picasso e Francis Bacon, di Georg Baselitz, gesti di rivalsa pacifista contro i guerrafondai delle guerre mondiali.
Per comprendere bene cosa sono stati gli “effetti” storici sociali delle Avanguardie in arte, volevo introdurre nella mia critica quantistica due concetti chiarificatori propri del mondo della moda noti agli stilisti degli anni Ottanta e cioè nel turbo-capitalismo: il Fast-Fashion, fenomeno entropico di smercio di abiti, e il conseguente fenomeno reattivo Fashion-Victims; è da allora un ballo in maschera anche in arte di costumi alienanti!
L’Arte d’Avanguardia è un’arte ideologizzata, è una forma di stili classificabili a gusti variabili che resuscita in cicli, in echi di correnti artistiche contrapposte e ridondanti, è una creatività modaiola (fredda-calda, minimale-materica, d’azione-concettuale, ecc…), è un ricambio d’immagine talmente veloce, bulimico, per riempire vuoti psicotici di spettatori inconsapevoli.
L’opera d’arte non è tecnica, ma mistero!
L’attimo “contemporaneo” è descritto bene da Paul Gauguin nei suoi polemici diari: “davanti al cavalletto, il pittore non è schiavo né del passato, né del presente: né della natura, né del suo vicino. Lui, ancora lui, sempre lui”***; in esso coesistono diverse espressioni visibilmente astratto-metafisiche che stanno insieme per ideali; uno spirito non naturalista né anamnestico, ma un concetto romantico.
Azzurro,
Il pomeriggio è troppo azzurro
e lungo per me.
Mi accorgo
di non avere più risorse,
senza di te,
e allora
io quasi quasi prendo il treno
e vengo, vengo da te,
ma il treno dei desideri
nei miei pensieri all’incontrario va.
Il “Contemporaneo” è un principio di sovrapposizione che offertoci dalla lettura della critica quantistica nella storia dell’arte: un’opera di luce magnetica può trovarsi in una combinazione lineare (nella funzione d’onda il collasso è = al vettoriale degli stili, es. avanguardie) sovrapponendosi a più stati (stati = periodi storici) contemporaneamente, dimostrando la singolarità della Grazia che in arte fa miracoli attraverso i capolavori.
L’eccezione dell’autentico (il capolavoro) risulta essere eterno, anticipando e contestando così tutti i tempi possibili, nel segno della tela divina.
*Con Azzurro mi riferisco simbolicamente alla descrizione del concetto di contemporaneo, secondo le impostazioni del critico d’arte italiano più conosciuto: Giulio Carlo Argan, nel suo testo “L’arte moderna dal 1770-1970”, il quale definiva Antonio Canova l’artista contemporaneo per eccellenza… Ecco sono totalmente in disaccordo sulla contestualizzazione dello spirito del “contemporaneo” con una data precisa, e soprattutto per me il Canova è ancora un artista neoclassico.
**“Azzurro”: canzone cantata da Adriano Celentano nel 1968, scritta da Vito Pallavicini e Paolo Conte.
***Queste tre frasi sono prese dai diari dell’artista Paul Gauguin dal titolo “Storia di un imbrattatele”, pubblicati nel 1902.
°**Il Cavaliere Azzurro: opera di Vasilij Kandinskij del 1903, in seguito Vasilij fece parte del gruppo artistico fondato da Franz Marc: “Der Blaue Reiter”, “Il Cavaliere Azzurro”.
**°I Fisici Quantistici: Erwin Schrödinger (1887-1961) (colui che disse che un gatto chiuso in una scatola, per la quantistica, era sia vivo che morto!) fu scopritore della meccanica ondulatoria, confermò le teorie sull’equazione d’onda risalenti alle credenze vediche dell’uno in tutto… Werner Heisenberg (1901-1976) colui che formulò il “Principio di indeterminazione” disse: <<La Teoria Quantistica non sembrerà ridicola alle persone che hanno letto i Vedanta…>> e così pure i celebri fisici Niels Bohr (1885-1962) e Robert Oppenheimer (1904-1967).
*°°Attorialità: ricorda il concetto neoplatonico e teosofico di teatro come vita, dove l’attore è sempre lo stesso, ma i personaggi che interpreta sono sempre differenti, così l’anima è una e molte le reincarnazioni.
