Il passaparola ha funzionato subito. Frotte di giovani chiaramente interessati all’impeto di impressioni, visioni e possibilità di viaggiare con l’immaginazione, affollano le sei rampe ascendenti del Guggenheim Museum che accoglie la grande mostra per il centenario della nascita di Alberto Burri (Città di Castello, 1915-Nizza, 1995), aperta fino al 6 gennaio 2016 per essere poi trasferita al Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf. Gli spazi, tanto affascinanti quanto difficili per qualsiasi esposizione, hanno messo a dura prova l’architetto allestitore che, per l’inclinazione dei muri, ha sospeso nel vuoto le opere o ha alzato pareti trasversali capaci di accogliere i cretti e i cellotex di grandi dimensioni. In quell’andirivieni, tra avvitamento e discesa, cui la struttura museale obbliga il visitatore, i catrami o le muffe, i sacchi o le combustioni, i ferri, ti vengono incontro come membrane o pelli di corpi le opere che si mettono all’incrocio dei più importanti movimenti del secondo dopoguerra: il nuovo realismo francese, l’arte processuale, l’arte povera, alcuni aspetti del postminimalismo, l’arte femminista nell’iconografia del corpo.
Emily Braun, che ha curato la mostra con singolare scrupolo filologico e, come risulta anche dal catalogo, ha portato a buon fine, con il contributo di Megan Fontanella e Carol Stringari, una delle ricerche più approfondite mai svolte da una istituzione straniera su un artista italiano della seconda metà del Novecento, non ha mai sottovalutato i problemi da affrontare, sia per le opere che per gli spazi destinati a contenerle. In quattro anni di lavoro, ha visto le prime una per una, ne ha selezionate cento, storicamente importanti e le migliori di ogni serie, capaci di adattarsi in sequenza alla spirale della rotonda di Frank Lloyd Wright. Ecco, allora, il Catrame (1949) dei Musei Vaticani, Lo strappo (1952) della collezione Beatrice Monti della Corte, il Grande bianco (1952) della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri di Città di Castello, il
Grande Sacco (1952) della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, il Gobbo Rosso (1956) di una collezione privata, il Legno (1957) della Guggenheim Collection, il Fer- ro (1959-60) della GAM di Torino, la Plastica- Nero (1962) del MoMA, il Grande bianco plastica (1964) della Glenstone Collection, il Grande nero cretto (1977) del Centre Pompidou (1975), le sedici miniature per James Johnson Sweeney, utili per tracciare le varie fasi del lavoro di Burri tra il 1953 e il 1980 e per chiarire il suo lungo legame con il Guggenheim. Da sole, farebbero la perfetta antologica di un’esperienza continua, sia per il piacere della scoperta che per la crescita della conoscenza.
La Braun, analizzando l’opera dell’artista umbro nel contesto di un’Europa in subbuglio e di un’Italia “tutta cocci e carcasse di macchine bruciate”, ha deciso di dare il la all’esposizione con un documentario sui bombardamenti di Milano, Napoli, Genova, di aprirla con le tre plastiche del 1962-1964 e di chiuderla con i cinque disegni del 1946-1947 sulle desolazioni e allucinazioni della guerra, senza timore alcuno di vedere Burri come un neorealista. Non come Guttuso, però, perché l’artista umbro è un realista materialista, attento alla realtà della pittura, non lontano dal codice espressivo di Rossellini, Visconti e De Sica, che fa dell’uomo-artista una cosa sola e rintraccia nella materia consunta, rozza e vile della quotidianità il drammatico e il meraviglioso, la forza della rivelazione. Un totale rivolgimento espressivo attraverso l’elaborazione delle materie che da sole possono fissare un lessico inconsueto, liberare dalla schiavitù di tecniche obsolete con cuciture di Sacchi, combustioni di Plastiche e Legni, lacerazioni di Ferri, craquelure di Cretti, decorticature di Cellotex, aprire a inedite sollecitazioni fantastiche per un non consumato approccio all’arte, al dipinto-oggetto o “dipinto non dipinto” di cui parlava Brandi a proposito dei Sacchi tagliati, strappati, rattoppati, incollati, corretti, tanto da cambiare il volto dell’arte alla radice. Un’arte «sconvolgente, aggressiva, amara come il fiele e la cicuta, un’arte di materie oscure, sgradevoli, delle superfici sommosse e ribollenti come lava, dei crateri aridi come quelli della luna ».
Questo fermento di materie che generano altre materie, ovvero lesioni, emozioni, turbamenti improvvisi e rapidi, tali da smuovere qualcosa di intimo nel profondo e da produrre modificazioni generali dell’organismo pittorico senza rinunciare ai valori formali della pittura (basti ricordare gli inizi figurativi, senza maestri o scuole artistiche, nati da una vocazione improvvisa che fa leva su quanto già si conosce e non viene assolutamente distolto), porta a ciò che dà il titolo alla mostra: The Trauma of Painting.
E questo trauma singolare non ha niente a che vedere con l’espressionismo astratto, con l’arte informale, col new dada. La posizione di Burri è unica, a sé stante, ed Emily Braun cita con il massimo rispetto Carla Lonzi che, in anticipo su tanti, aveva capito modalità e originalità di una pittura dalle non comuni qualità tattili. Le stesse suscitate dal documentario sull’imponente ed emozionante Grande cretto, appena completato a Gibellina, dopo ventisei anni di attesa, a ricordo delle vittime del terremoto che nel 1968 colpì la cittadina siciliana.
